Conférence, lundi 30 janvier 2012, Charlotte Delbo, femme de théâtre et résistante

Charlotte Delbo, femme de théâtre et résistante


Lundi 30 janvier 2012 à 10h
UFR SLHS – Grand Salon (salle E14)
18 rue Chifflet à Besançon

Conférence donnée par Christiane Page et organisée par le département Arts du Spectacle de l’UFC, entrée libre.

Charlotte Delbo (1913-1985) affirme que la littérature « est assez grande pour tout englober » et qu’un écrivain doit écrire sur ce qui le touche, car « rien ne doit échapper au langage ». Son oeuvre théâtrale largement autobiographique, entre vérité subjective et fiction, travaille la question du traumatisme, revenant sans cesse sur les mêmes effets des guerres sur les femmes : la séparation d’avec leurs époux, leurs frères, leurs fils et leur impuissance à agir sur le réel. La scène devient le lieu où peut se dire le traumatisme personnel de Charlotte Delbo.
Du choc causé par l’exécution de son mari et par l’expérience de la déportation, de ses souffrances et de celles de ses compagnes, elle a fait une oeuvre parcourue par les questions de la vérité et de l’acte. Paroles de femmes, ses pièces de théâtre témoignent de la volonté de résistance à tout totalitarisme.

Christiane Page est Professeur en Arts du spectacle à l’Université de Rennes, comédienne, assistante à la mise en scène, conductrice d’ateliers de pratiques théâtrales et auteur.

19 avril 2012. Journée d’études « Danse et performance : espaces, temps, dispositifs »

L’équipe de recherche CIMArtS
(Création Intermodalité Mémoire dans les Arts du Spectacle)
le Diplôme Universitaire Art, danse et performance
le Pôle Art, Culture, Théâtre, Musique
de l’Université de Franche-Comté
et le pôle Recherche « Le corps de l’artiste »
de l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon
proposent une journée d’études

« Danse et performance : espaces, temps, dispositifs »

Organisée par Aurore Després, Maître de conférences en Esthétique de la danse à
l’Université de Franche-Comté et Responsable du DU Art, danse et performance et
Pauline Chevalier, Maître de conférences en Arts à l’Université de Franche-Comté.

Le jeudi 19 avril 2012
à l’UFR SLHS de l’Université de Franche-Comté
30 rue Mégevand – 25 000 Besançon – Amphi Petit
10H00 – 17H30

Au coeur de la multiplicité des pratiques artistiques contemporaines liées à la performance, surgissant à la croisée des arts de la scène et des arts plastiques, cette journée d’études voudrait interroger plus particulièrement la notion de « dispositif », terme fréquemment employé aujourd’hui dans le champ artistique.
Comme « ensemble hétérogène d’éléments » et comme « réseau qu’on établit entre ces éléments (1)», le dispositif a, d’une manière ou d’une autre, la capacité « d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et discours des êtres vivants (2) ».

Au delà de cette définition générale, nous voudrions consacrer cette journée d’étude non seulement aux dispositifs artistiques liés aux pratiques de performance» – qu’elles investissent les arts visuels, la danse, la poésie sonore, les nouvelles technologies, le théâtre post-dramatique ou le multimedia – mais aussi, plus localement encore, les questions esthétiques, politiques, économiques, institutionnelles, juridiques, épistémologiques, et sociales que pose l’usage de ces dispositifs artistiques, à partir de la présentation d’un seul ou de quelques dispositifs seulement.

Ordonnancement, agencement hétérogène d’éléments, de corps, d’objets, desons, d’images, de lumières, de gestes, de mots, ou  encore énoncé matrice, le dispositif s’avance dans le champ de la performance diversement comme « situation », « milieu », « contexte », « règle du jeu », « architecture », « trame », « script », « partition », « conditions d’expérience », « opérations », «structure », « concept », « appareil », « mécanisme », « machination » qui structurent l’expérience sensible.

L’espace de l’expérience, qu’il soit espace scénique, ou encore muséographique, espace mental, espace hybride résistant à toute définition, ordonne la réception de l’oeuvre ou de l’objet performance : comment un dispositif peut-il être générateur d’affects et d’actions ? Quelles sont ses modalités et opérativités particulières comme ses « effets » spécifiques ? Dans quelle mesure le dispositif est-il producteur de normes et de pratiques collectives ?

Dans l’étude de ces agencements, nous voudrions porter une attention particulière à l’étude des espaces et des temporalités qui se créent, qui s’inventent par le dispositif, physique ou énoncé. Que le dispositif mette en jeu des conditions d’expériences particulières, il peut prendre place aussi bien au sein des processus de création, de composition qu’au sein des modes de production, de diffusion, de réception, d’exposition ou de transmission et de conservation des oeuvres. Jusqu’où le dispositif peut-il se rendre invisible, imperceptible ? En quoi les dispositifs de performance peuvent-il révéler, mettre au jour, des dispositifs communs, sociaux, esthétiques ou politiques ?

(1). Michel Foucault, Dits et écrits, Volume III, Gallimard, Paris, 1994, p 299
(2). Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Rivages Poche/Petite Bibliothèque, Paris, 2007, p 31.

17 février, Journée d’études – Miniatures et expansions du labyrinthe

17 février 2012. Journée d’études « Miniatures et expansions du labyrinthe »

Qu’elle en soit le détail ou le monument, l’architecture du labyrinthe vient inquiéter la fiction littéraire, cinématographique et chorégraphique de bien des manières, selon des esthétiques contrastées et souvent cruelles de la virtualité, de la virtuosité et du principe de réalité. Décliné comme motif, comme dispositif ou comme thème, le labyrinthe œuvre malicieusement à saper notre perception d’un monde stable et unidimensionnel par illusions d’optiques, changements d’échelle, enchâssements herméneutiques, poétiques à tiroirs et autres raffinements psychologiques.

Opérateur de complexification et de désorientation, il se déploie selon une exponentielle remarquable dans la littérature, le cinéma, les arts plastiques contemporains. Il y a pourtant loin, des dédales antiques et autres Cnossos à nos labyrinthes modernes – Thésée, Ariane, Le Minotaure, Dédale et Icare ont bel et bien changé, allant jusqu’à cumuler leur fonction, les intervertir ou les faire se brouiller. Nos monstres sont autres mais non moins effrayants, sédimentant terreur antique et rhétoriques des mondes possibles. Architecture de la surprise dans la monotonie, entre différence et répétition, du monstre dans le bâti et de la bestialité dans l’humain, de l’altérité totale dans le sujet, le labyrinthe est aussi une fiction du désir de la vie à persister dans l’adversité, à trouver sa forme et sa force dans la métamorphose incessante du vivant.

Cette journée interdisciplinaire se propose d’étudier quelques uns de ces labyrinthes de la modernité, entendue au sens large, en se focalisant notamment sur cette mise en échelle des motifs labyrinthiques, où l’infiniment petit prend insidieusement la dimension du tout et où le tout du labyrinthe agit minitieusement sur chaque entité de la fiction, selon une dangeureuse plasticité. Miniature ou en expansion continue, le labyrinthe est cet espèce d’espace où l’épreuve du lecteur et du spectateur se diversifie à chaque nouvelle bifurcation, page après page, plan après plan, pas après pas, nommant d’une époque et d’une société, les questions, les procès, les lieux inhabitables, les structures d’enfermement, les jeux d’intellection, les marges où la pensée et les sens font l’expérience du trouble.

Organisation :

Julia Peslier, Maître de conférences en Littérature comparée, UFC – ELLIADD, équipe CJP

Pauline Chevalier, Maître de conférences en Esthétique, UFC – ELLIADD, équipe CIMArtS

Pauline Carvalho, Doctorante en Littérature comparée, UFC – CRIT

C. Douxami (dir.), Théâtres politiques (en) mouvement(s),Cahiers de la MSHE, Ledoux, n°16

 

Christine Douxami (dir.), Théâtres politiques (en) mouvement(s),Cahiers de la MSHE, Ledoux, n°16 (série Normes, Pratiques, Savoirs, n°6), 2011. Avec un DVD comprenant six performances de théâtre politique contemporain avec : E. Borgo, A. Daoud, Z. De Deus, S. Nail, D. Prizulike, J.-M. Potiron et O. Sankara.

Cet ouvrage s’attache aux différents concepts et réalités liés au théâtre politique hier et aujourd’hui dans le monde et cherche à montrer l’aspect non dogmatique d’un théâtre ouvert aux problématiques artistiques et anthropologiques contemporaines. Dénommé « théâtre militant », « théâtre ethnique », « théâtre populaire », la richesse du théâtre politique vient de l’entrelacement des différents concepts qui permet son actuel renouvellement tout en s’ancrant dans une démarche de création contemporaine qui dépasse les formes de son engagement. Ainsi, en faisant appel à des expériences brésiliennes, irakiennes, nord-américaines, anglaises, portugaises, françaises, italiennes, algériennes, mexicaines, allemandes, grecques antiques ou encore d’Afrique noire francophone et anglophone, ce recueil prend la dimension de l’actualité du théâtre politique. D’ailleurs, le DVD qui accompagne cet ouvrage présente six performances contemporaines de théâtre politique et permet d’envisager l’extrême vivacité de ce théâtre en friction permanente avec un monde en mouvement.

CIMArtS

Les projets de l’équipe de recherche « CIMArtS », portant à la fois sur le théâtre, la danse et la musique se structurent autour de deux axes de réflexion principaux :

– Le premier implique une réflexion sur la nature plurielle et pluridisciplinaire de l’expression scénique. L’équipe entend interroger l’œuvre représentée sur scène dans la pluralité et le croisement de ses composantes en s’appuyant sur des chercheurs venant d’horizons divers – arts du spectacle, anthropologie, littérature, littérature comparée, musicologie, philosophie. Longtemps, on le sait, en Occident, le théâtre a été ramené à son texte. De même, l’opéra, malgré sa pluralité intrinsèque, est devenu l’objet d’étude privilégié de la musicologie. Le ballet lui-même s’est longtemps trouvé écartelé entre différents champs disciplinaires sans être pensé dans sa spécificité. L’équipe entend entreprendre une réflexion épistémologique et méthodologique sur la notion d’intermodalité entre les arts qui doit simultanément prendre en compte les spécificités de chacun. En ce sens, elle souhaite accorder une place essentielle aux œuvres associant différentes expressions artistiques :
* Géographiquement, outre l’Europe, elle se veut ouverte sur les théâtres d’Asie, d’Afrique et d’Amérique latine
* Historiquement, plus qu’à la seule forme reconnue de l’opéra, elle s’intéresse à toutes les formes d’expression scénique qui associent les arts. La période qui va de la comédie-ballet de Molière et Lully aux dernières œuvres lyriques de Rameau, en passant par la pastorale, la tragédie en machines, la tragédie ballet, la tragédie lyrique, la pastorale héroïque, l’opéra-ballet, la comédie lyrique, constitue une première période phare dans la réalisation d’un « spectacle total » qui est la spécificité de l’opéra français. La seconde période porte sur la postérité du modèle wagnérien de l’œuvre d’art totale, repensé, réinterprété et détourné par les compositeurs français au tournant des XIXe et XXe siècle – Massenet, Debussy, Ravel – avant de trouver, à la fois contre et tout contre Wagner, des réinvestissements dans les multiples collaborations entre écrivains, plasticiens et musiciens qui fleurissent sous l’égide des Ballets russes, des Ballets suédois ou des spectacles d’Ida Rubinstein. La troisième période concerne les spectacles contemporains qui, depuis les années 60 et de manière ostentatoire aujourd’hui, réalisent particulièrement ce mouvement d’échange et de rencontre entre les arts et entre les cultures. Ce phénomène d’hybridation à l’œuvre dans les écritures scéniques contemporaines fait alors apparaître des formes scéniques mixtes où se croisent, en matières comme en procédés, les ressorts de tous les arts traditionnellement associés à un médium particulier, ce jusqu’à remettre en cause, non pas tant leurs spécificités, que leur cloisonnement. Ainsi, il paraît important d’interroger ce phénomène d’intermodalité dans les écritures scénique qui apparaît sous des appellations diverses (théâtre musical, spectacle multimédia, théâtre-danse, théâtre technologique, théâtre musical, théâtre-danse, art performance, nouveau cirque, installation-théâtre, cabaret technologique, etc.) aussi bien des points de vue esthétiques, culturelles, politiques que sur le plan de leurs valeurs épistémologiques pour la recherche en arts.

– le second s’interroge sur les notions de mémoire, traces, transmission, création et recréation dans les arts du spectacle. Envisagés prioritairement dans leur réalisation scénique qui constitue leur finalité, les arts du spectacle sont, par nature, éphémères : une même série de représentations constitue, chaque jour, avec son public sans cesse changeant, une nouvelle aventure. La notion de « performance » développée dans les arts du spectacle après la Seconde Guerre mondiale devient d’ailleurs aujourd’hui l’objet d’une revendication quasi-constante. Face à cette singularité absolue de l’événement scénique, on peut envisager tout ce qui a servi à le constituer – texte théâtral, partition… – tout ce qui l’a accompagné – programme, captation…. – tout ce qui l’a suivi – textes critiques, témoignages… – comme des traces autour d’un événement toujours absent : vision assurément frustrante, et en même temps singulièrement exaltante quand elle oblige à penser la transmission dans les arts du spectacle comme une aventure perpétuelle, faite de continuités et de ruptures, ce dont témoigne la redécouverte des répertoires théâtraux, chorégraphiques et musicaux, où la recréation se fait indissolublement création, interrogeant aussi bien le passé que le présent. Danse, musique et théâtre sont au cœur de ces problématiques qui engagent en même temps notre rapport au temps et à l’Histoire. La notion de traces oblige également à s’interroger sur les passerelles d’un mode d’expression à un autre : comment des mots peuvent-ils dire le geste ? comment une notation graphique peut-elle noter la musique ? comment un film peut-il conserver la mémoire d’une danse ? Ces questions, liées à l’intermodalité, induisent en particulier des problématiques poétiques, esthétiques, anthropologiques et politiques.

ARTS DU SPECTACLE IDENTITÉS MÉTISSES, Françoise Quillet

Françoise Quillet (dir.), ARTS DU SPECTACLE IDENTITÉS MÉTISSES

L’Harmattan, Collection : Univers théâtral

Voici rassemblées des études qui présentent les arts du spectacle d’Indonésie, d’Inde, de Chine, de Taïwan,
du Japon, du Brésil, du Pérou et d’Europe. A l’intérieur de chacune de ces cultures, les arts observés ici
répondent à des caractères multiples, par la diversité de leurs langages, par les tensions entre tradition,
classicisme et modernité mises en oeuvre comme par celles installées entre les cultures locales et la
mondialisation. Aujourd’hui, la notion d’identité se crée, se perd, se retrouve métamorphosée dans le jeu des
créations multiculturelles. On ne saurait croire à la transparence de cette notion ainsi qu’à la neutralité de son
usage, dès lors qu’on considère son utilisation politique. Le mot s’autorise non d’une nécessité mais d’une
commodité, relève moins de la raison que de la production.
Plus que d’identité des arts, il est souhaitable de parler de diversité. On passera ainsi d’une stérile défense
de l’identité culturelle à la fécondité née du dialogue des cultures. Cette fécondité produira des conditions
d’une reconsidération de l’identité humaine, alors que l’ère du numérique pose la question « de l’orientation de
l’art et de l’espèce humaine ».

SOMMAIRE
Françoise Quillet, Préface
L’INDONÉSIE, L’INDE
Catherine Basset, Des références indiennes dans le théâtre de Bali. Pouvoir des lettres, du verbe et de la forme dans les
traditions scéniques indo-javanaises
Marjorie Moreau, Construction et processus d’une tradition : le Kathakali contemporain
TAIWAN, LA CHINE
Chiu Fang-Hsuan, Gezai Xi, la construction d’un art identitaire à Taiwan
Roger Darrobers, Sept pièces traditionnelles chinoises à Paris : note sur la « Quatrième édition du Festival des opéras
traditionnels chinois »
Françoise Quillet, En attendant Godot en opéra de Pékin, une création de Wu Hsing Kuo
Ling-Ling SHEU, avec la collaboration de Pao-Shan MA, Ionesco à Taiwan : entre deux Chaises
LE JAPON
Hayashi Masakazu, L’identité en question dans le théâtre moderne japonais, des années 1910 aux années 1970
Ziad Kreidy, La polysémie dans la pensée de Tôru Takemitsu
Philippe Brunet, L’acteur qui marche : une passerelle entre la tragédie grecque et le nô
LE BRÉSIL, LE PÉROU
Héliane Kohler, Théâtre et anthropophagie culturelle au Brésil, une esthétique dialogique de l’hétérogénéité identitaire
Suzanne Lapstun, L’esclave affranchi : danse, masque et identité au Pérou
L’EUROPE
Géraldine Gaudefroy-Demombynes, Modalités du chant dans la tragédie lyrique au XVIIe siècle : l’exemple de
Didon (1693) de Henry Desmarest et Madame de Saintonge.
Franck Catherine dit Duchemin, Petite méditation sur l’identité en musique avec Beethoven, Haydn et quelques
autres
Karine Bénac-Giroux, La Surprise de la haine, de Louis de Boissy (1694-1758) : dissemblance des caractères ou
triomphe de la subjectivité féminine ?
Miguel Almiron, Corps et Identité à l’ère du numérique
Jean-Marc Quillet, Art ? Identité ? Poètes ! Vos papiers !

LE THÉÂTRE S’ÉCRIT AUSSI EN ASIE, Françoise Quillet

Françoise Quillet, LE THÉÂTRE S’ÉCRIT AUSSI EN ASIE

L’Harmattan, Collection : Univers théâtral

Les études consacrées aux théâtres classiques d’Asie concernent souvent leur dimension scénique. Rares
sont celles qui s’intéressent au poème dramatique. Pourtant ces théâtres n’ont jamais fait l’économie du
texte. La Fleur bénéfique de Saugandhikam (Inde), Le Pavillon aux pivoines (Chine) et Matsukaze (Japon) sont
des exemples éminents des noces intimes qui s’opèrent en Asie entre scène et texte.
L’analyse de ces trois pièces fait découvrir des théâtres qui ne sont pas passés par le pli de la pensée
aristotélicienne et classique occidentale. Le présent travail, par les relations qu’il observe entre texte et scène, à
travers la musique et la danse, apporte sa contribution à nos connaissances des théâtres classiques d’Asie mais
nourrit aussi, plus largement, notre réflexion sur la fabrique du théâtre. Nul doute que cette étude soit
dynamique et fertile pour qui s’intéresse au théâtre contemporain.

SOMMAIRE :

AVANT PROPOS
INTRODUCTION GENERALE
PREMIERE PARTIE : LA FLEUR BENEFIQUE
DE SAUGANDHIKAM
CHAPITRE I : CONTEXTE DE LA FLEUR
BENEFIQUE DE SAUGANDHIKAM
A – Du mythe indien du théâtre à la naissance du kathakaḷi
B – Les éditions indiennes des pièces de kathakaḷi
C – Les traductions
CHAPITRE II : UNE FORME DRAMATISEE DE
L’EPOPEE
A – Le paratexte
B – La fable
C – L’intrigue
CHAPITRE III : LA STRUCTURE
Tableau n°1 : déroulement d’une représentation de
kathakaḷi
A – L’organisation du texte
Tableau n°2 : les différentes « scènes »
B – Les śloka et les padam
Tableau n°3 : répartition des śloka et des padam dans La
Fleur bénéfique
Tableau n°4 : la répartition des différents mètres (vtta)
Tableau n°5 : les différents mètres et leur fréquence
Tableau n°6 : la répartition des rāga dans La Fleur bénéfique
Tableau n°7 : la répartition des tāla dans La Fleur bénéfique
CONCLUSION
Illustration n°1
DEUXIEME PARTIE : LE PAVILLON AUX
PIVOINES
CHAPITRE I : CONTEXTE DU PAVILLON AUX
PIVOINES
A – De l’histoire de l’opéra chinois à la naissance du chuanqi

B – Les éditions chinoises du Pavillon aux pivoines

C – Les traductions
CHAPITRE II : UNE FORME DRAMATISEE DU
CONTE
A – Le paratexte
B – La Fable
C – L’intrigue
CHAPITRE III : LA STRUCTURE
A – La distribution du texte
B – La structure d’un chu
CONCLUSION
Illustration n°2
TROISIEME PARTIE : MATSUKAZE
CHAPITRE I : CONTEXTE DE MATSUKAZE
A – Du mythe japonais du théâtre à la naissance du nô
B – Les pièces de nô
C – Dramaturgie et poétique du nô dans les Traités de Zeam
B – Les éditions japonaises des pièces de Nô
C – Les traductions
CHAPITRE II : UNE FORME DRAMATISEE DU
POEME
A – Le paratexte
B – La Fable
C – L’intrigue
CHAPITRE III : LA STRUCTURE
A – La distribution du texte
B – La structure de Matsukaze : le jo-ha-kyû
Illustration n°3 : une écriture de l’espace
CONCLUSION
Illustration n°4
CONCLUSION GENERALE
BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE
GLOSSAIRE

 

L’OPÉRA CHINOIS CONTEMPORAIN ET LE THÉÂTRE OCCIDENTAL, Entretiens avec Wu Hsing-Kuo. Françoise Quillet

Françoise QUILLET, L’OPÉRA CHINOIS CONTEMPORAIN ET LE THÉÂTRE OCCIDENTAL, Entretiens avec Wu Hsing-Kuo

Si l’on cherche des renseignements sur Internet, Wu Hsing-Kuo est mentionné comme un célèbre acteur
de cinéma qui a joué aux cotés de Jacky Chan et de Gong Li. Mais cet ouvrage s’intéresse non à l’acteur mais à
l’homme de théâtre qui dit préférer le théâtre au cinéma même s’il lui faut gagner moins et travailler davantage.
Les entretiens rapportés ici sont le témoignage vivant d’une aventure théâtrale unique dans laquelle s’établit
la fusion du théâtre chinois et du théâtre occidental à travers l’adaptation de pièces shakespeariennes, de
tragédies grecques, du théâtre de Beckett et de l’oeuvre de Tchékhov.
Comment être à la fois fidèle à la forme artistique de l’opéra de Pékin et vouloir être le moteur du
renouvellement de ses formes ? Wu Hsing-Kuo, un des grands réformateurs non seulement de la scène
chinoise mais de la scène internationale, immense acteur, homme de théâtre exceptionnel donne ici ses
réponses.

SOMMAIRE
Remerciements
PRÉFACE
L’APPRENTI
L’Académie Nationale des Arts Dramatiques de Fu-Hsing, [復興劇校], 1965-1973
L’Université de la Culture Chinoise, [中國文化大學], 1973-1977
La Cloud Gate Dance Company, [雲門舞集], 1974-1979
Le Maître, 1979-1984.
LE CRÉATEUR
Le Théâtre de La Légende Contemporaine, Contemporary Legend Theater [當代傳奇劇場], 1986
Les Adaptations de pièces de Shakespeare
Le Royaume du désir, [慾望城國], adaptation de Macbeth, 1986
Guerre et éternité, [王子復仇記], adaptation de Hamlet, 1990
Le Roi Lear, [李爾在此], 2001
La Tempête, [暴風雨], 2004
Bilan
Les Adaptations de tragédies grecques
Lolannu, [樓蘭女], une adaptation de Médée d’Euripide, 1993
L’adaptation de L’Orestie d’Eschyle, [奧瑞斯提亞], 1995
L’adaptation de En Attendant Godot de Samuel Beckett, [等待果陀], 2005
L’âge d’or – La Légende de Tchékhov, [歡樂時光 -契科夫傳奇] une adaptation de nouvelles de
Tchékhov, 2010
CONCLUSION
Chronologie du Contemporary Legend Theater
Bibliographie et filmographie

L’Harmattan, Collection : Univers Théâtral