CIMArtS

Les projets de l’équipe de recherche « CIMArtS », portant à la fois sur le théâtre, la danse et la musique se structurent autour de deux axes de réflexion principaux :

– Le premier implique une réflexion sur la nature plurielle et pluridisciplinaire de l’expression scénique. L’équipe entend interroger l’œuvre représentée sur scène dans la pluralité et le croisement de ses composantes en s’appuyant sur des chercheurs venant d’horizons divers – arts du spectacle, anthropologie, littérature, littérature comparée, musicologie, philosophie. Longtemps, on le sait, en Occident, le théâtre a été ramené à son texte. De même, l’opéra, malgré sa pluralité intrinsèque, est devenu l’objet d’étude privilégié de la musicologie. Le ballet lui-même s’est longtemps trouvé écartelé entre différents champs disciplinaires sans être pensé dans sa spécificité. L’équipe entend entreprendre une réflexion épistémologique et méthodologique sur la notion d’intermodalité entre les arts qui doit simultanément prendre en compte les spécificités de chacun. En ce sens, elle souhaite accorder une place essentielle aux œuvres associant différentes expressions artistiques :
* Géographiquement, outre l’Europe, elle se veut ouverte sur les théâtres d’Asie, d’Afrique et d’Amérique latine
* Historiquement, plus qu’à la seule forme reconnue de l’opéra, elle s’intéresse à toutes les formes d’expression scénique qui associent les arts. La période qui va de la comédie-ballet de Molière et Lully aux dernières œuvres lyriques de Rameau, en passant par la pastorale, la tragédie en machines, la tragédie ballet, la tragédie lyrique, la pastorale héroïque, l’opéra-ballet, la comédie lyrique, constitue une première période phare dans la réalisation d’un « spectacle total » qui est la spécificité de l’opéra français. La seconde période porte sur la postérité du modèle wagnérien de l’œuvre d’art totale, repensé, réinterprété et détourné par les compositeurs français au tournant des XIXe et XXe siècle – Massenet, Debussy, Ravel – avant de trouver, à la fois contre et tout contre Wagner, des réinvestissements dans les multiples collaborations entre écrivains, plasticiens et musiciens qui fleurissent sous l’égide des Ballets russes, des Ballets suédois ou des spectacles d’Ida Rubinstein. La troisième période concerne les spectacles contemporains qui, depuis les années 60 et de manière ostentatoire aujourd’hui, réalisent particulièrement ce mouvement d’échange et de rencontre entre les arts et entre les cultures. Ce phénomène d’hybridation à l’œuvre dans les écritures scéniques contemporaines fait alors apparaître des formes scéniques mixtes où se croisent, en matières comme en procédés, les ressorts de tous les arts traditionnellement associés à un médium particulier, ce jusqu’à remettre en cause, non pas tant leurs spécificités, que leur cloisonnement. Ainsi, il paraît important d’interroger ce phénomène d’intermodalité dans les écritures scénique qui apparaît sous des appellations diverses (théâtre musical, spectacle multimédia, théâtre-danse, théâtre technologique, théâtre musical, théâtre-danse, art performance, nouveau cirque, installation-théâtre, cabaret technologique, etc.) aussi bien des points de vue esthétiques, culturelles, politiques que sur le plan de leurs valeurs épistémologiques pour la recherche en arts.

– le second s’interroge sur les notions de mémoire, traces, transmission, création et recréation dans les arts du spectacle. Envisagés prioritairement dans leur réalisation scénique qui constitue leur finalité, les arts du spectacle sont, par nature, éphémères : une même série de représentations constitue, chaque jour, avec son public sans cesse changeant, une nouvelle aventure. La notion de « performance » développée dans les arts du spectacle après la Seconde Guerre mondiale devient d’ailleurs aujourd’hui l’objet d’une revendication quasi-constante. Face à cette singularité absolue de l’événement scénique, on peut envisager tout ce qui a servi à le constituer – texte théâtral, partition… – tout ce qui l’a accompagné – programme, captation…. – tout ce qui l’a suivi – textes critiques, témoignages… – comme des traces autour d’un événement toujours absent : vision assurément frustrante, et en même temps singulièrement exaltante quand elle oblige à penser la transmission dans les arts du spectacle comme une aventure perpétuelle, faite de continuités et de ruptures, ce dont témoigne la redécouverte des répertoires théâtraux, chorégraphiques et musicaux, où la recréation se fait indissolublement création, interrogeant aussi bien le passé que le présent. Danse, musique et théâtre sont au cœur de ces problématiques qui engagent en même temps notre rapport au temps et à l’Histoire. La notion de traces oblige également à s’interroger sur les passerelles d’un mode d’expression à un autre : comment des mots peuvent-ils dire le geste ? comment une notation graphique peut-elle noter la musique ? comment un film peut-il conserver la mémoire d’une danse ? Ces questions, liées à l’intermodalité, induisent en particulier des problématiques poétiques, esthétiques, anthropologiques et politiques.


Une réflexion au sujet de « CIMArtS »

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